Politiikan pyöreistä pöydistä ei johda suoria lankoja elokuvien leikkauspöytiin. Kun Solidaarisuus oli aikoinaan kivunnut murskaaviin voittoihinsa ja puolalaisen yhteiskunnan historiallinen kompromissi alkoi jäsentyä 1980-luvun lopussa, maan elokuvataide ei myötäillyt muutoksia suorina siirtyminä.
Puolalainen yhteiskunta aloitti paluun demokratiaan. Samalla puolalainen talouselämä aloitti paluun markkinoihin. Puolalaisen elokuvan ei sen sijaan tarvinnut palata mihinkään; sen täytyi vain lujittaa väkevimpiä juonteitaan.
Puola oli jälleen kerran toista maata.
Aaltoja
aaltojen jälkeen
Toisen maailmansodan jälkeen puolalainen elokuva on vyörynyt kansainväliseen tietoisuuteen kolmena tai neljänä aaltona.
Ne, joita kiinnostaa Puolan elokuvan syvällinen analyysi ja jotka eivät tyydy kaikkien toistamiin pinnallisuuksiin, eivät voi jättää huomiotta ensimmäistä kansainvälistä aaltoa. Se nousi heti 1940-luvun lopussa, jolloin Wanda Jakubowskan ja Aleksander Fordin ghettokuvaukset herättivät kiinnostusta ja nostattivat solidaarisuutta myös ulkomailla.
Toinen aalto vyöryi kymmenisen vuotta myöhemmin, 1950-luvun jälkimmäisellä puoliskolla. Sitä hallitsi varsinkin Andrzej Wajda ja erityisesti hänen legendaarinen elokuvansa Tuhkaa ja timanttia. Mutta 1950-luvun aallosta puhuttaessa on muistettava Wajdan koko varhaistuotanto sekä hänen aikalaisensa, esimerkiksi Jerzy Kawalerowicz, Andrzej Munk ja Wojciech J. Has.
1970-luvun kääntyessä lopuilleen ulkomaisilla valkokankailla alkoivat käydä tutuksi Puolan elokuvan moraalisen vastuun koulukunnan teokset. Tässä vaiheessa kuvaan nousevat ennen kaikkea Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieslowski (1941-1996), Feliks Falk ja Agnieszka Holland.
On makuasia, halutaanko Kieslowskin loistava ura nähdä osana juuri tätä kolmatta aaltoa - vai onko se syytä erottaa omaksi neljänneksi mainingikseen.
Puolalaista
kerrosteisuutta
Nopeakin tarkastelu osoittaa, että Puolan sodanjälkeisen elokuvataiteen olemusta ei ole mielekästä lähestyä vain Tuhkan ja timantin sukupolven tai Kieslowskin Kolme väriä -trilogian kautta. Toisaalta Wajdaa on kannatellut perinne, josta hän on ammentanut ja jonka osaksi hän on asettunut; paitsi elokuvaa traditioon kuuluu myös puolalainen maalaustaide, kirjallisuus ja musiikki. Ja toisaalta Kieslowskin tuotanto rakentaa kokonaisuuden, jossa väritrilogian rinnalla on tarkasteltava esimerkiksi hänen varhaisia dokumenttejaan ja myöhemmistä töistä ennen kaikkea Kymmenen käskyä -sarjaa.
Moraalisen vastuun ja huolestuneisuuden elokuvat edustavat metaforan koulukuntaa ja sukupolvea. Sen oli opittava tuntemaan Aisopoksen kieli ja ilmaisutavat: syvälliset asiat sanottiin peitetysti. Oli tiedettävä, miten elokuva pystyy omilla keinoillaan toimimaan demoralisaatiota, rappiota ja epäoikeudenmukaisuutta vastaan.
Toisen näkökulman tarjoaa kuitenkin kaiken aikaa se, että Puola ei missään vaiheessa ollut niin suljettu yhteiskunta kuin jotkin muut itäisen Keski-Euroopan valtiot. Puolalaisen yhteiskunnan ja erityisesti kulttuurielämän suhteellinen - tosin hyvin suhteellinen! - vapaus näkyi vaikeimpinakin aikoina paitsi valkokankaalla myös esimerkiksi jazzissa ja julistetaiteessa - puhumattakaan teatterin ja kirjallisuuden väkevästä satiirisesta perinteestä.
Kanarialintujen
häkki
Puolalaiseen kaivosperinteeseen kuului takavuosina erikoinen yksityiskohta: kanarialintujen häkki. Viserrys oli tärkeä viesti kaikille eläville olennoille: happi uhkasi loppua.
Turun taannoisilla kuvamessuilla esiintyessään Zanussi tähdensi elokuvan merkitystä koko eurooppalaisen kulttuurin hengitykselle. Hänen mielestään sitä voi verrata kaivosten kanarialintuihin: elokuva on välttämätön eurooppalaiselle tietoisuudelle. Ellemme uskalla katsoa peiliin, emme usko totuuteemme. "Itäblokin leirissä Puola oli aina hauskin parakki", Zanussi virnisti.
Kieslowski tavoittaa elokuvissaan paljon siitä, minkä myös Zanussi on ilmoittanut ihanteekseen: he pyrkivät lähestymään selittämätöntä, antamaan aavistuksia tuntemattomaksi jäävästä.
Kieslowskin maailmanlaajuinen menestys voi olla kulttuurikriisin piirteitä saanutta taustaa vasten arvioituna merkittävin osoitus siitä, miten vaikeudet on mahdollista voittaa ja miten niistä voi avautua tie eteenpäin. Kieslowski oli uransa kaikissa vaiheissa ehdottoman rehellinen itselleen; hän noudatti vakaumustaan siitä, miten taiteilijan on 1900-luvun loppupuolella asetettava itselleen kysymys ihmisen henkisestä tilasta ja tehtävästä.
Kenellekään vakavasti elokuvataiteeseen suhtautuvalle ei liene epäselvää, että tämä on luovempi tapa jäsentää filminteon filosofiaa kuin puhtaasti viihteellisten mallien kritiikitön - vaikkakin helppo - jäljittely.
Kieslowski tunnetaan nykyisin yhä paremmin kaikkialla elokuvamaailmassa muustakin tuotannostaan kuin väritrilogiasta. Muuten uudehko puolalainen elokuva ei ole maailmalla lainkaan niin laveasti tuttua kuin esimerkiksi Wajdan nuoruudentuotannon aikoihin. Kieslowski nousi viimeisinä elinvuosinaan maailman elokuvafestivaalien ykkösvieraisiin, modernin eurooppalaisen valkokankaan kärkinimeksi. Hänen maineensa vakiintui 1980-luvun lopulla, kun Lyhyt elokuva tappamisesta ja Lyhyt elokuva rakkaudesta voittivat toinen toistaan merkittävämpiä kansainvälisiä palkintoja.
Nämä filmit olivat teattereita varten laajennettuja versioita kymmenosaisen televisiosarjan kahdesta jaksosta. Suomalaisissakin kuvaruuduissa kahdesti nähty Dekalogi eli Kymmenen käskyä sai virikkeensä Puolan sotatilan ja poliittisten oikeudenkäyntien maailmassa. Niissä oloissa Kieslowski halusi palata mahdollisimman yksinkertaiseen ja selvään moraaliseen säännöstöön.
Kymmenen käskyn taustalla piili vankka perehtyneisyys dekalogin raamatulliseen historiaan. Mutta puolalainen sarja ei ole Vanhan testamentin kuvittamista Cecil B. De Millen spektaakkelien tapaan. Kieslowskin tulkinta pitäytyy toisenlaisessa kielessä: se etenee pieninä ja koruttomina moraalisina tarinoina, joiden miljöö avautuu ajankohtansa puolalaiseen yhteiskuntaan.
Dekalogi ja sen saamat palkinnot merkitsivät käännekohtaa Kieslowskin uralla: hänen seuraava elokuvansa Veronikan kaksoiselämä (1991) oli jo kansainvälistä yhteistuotantoa. Mutta Kieslowskin maailmankatsomuksen ymmärtämisen kannalta on olennaista tähdentää, että hänestä ei tullut 'maailmankansalaista'. Kaikki se, mikä vaikutti Puolaan, vaikutti suoraan Kieslowskiin; Puola oli hänelle maailma, josta hän oli tullut - ja maailma, jossa hän myös kuoli.
"Puolaan tulen
aina takaisin"
Puolalaisuus kuului luonnostaan niihin teemoihin, joita mestari pohdiskeli Danusia Stokin toimittamassa haastatteluteoksessa Kieslowski on Kieslowski. Like kustansi kirjan suomenkielisen laitoksen aikoinaan kiitettävän nopeasti.
Kun Kieslowski oli poissa Puolasta, hänestä tuntui kuin se olisi vain väliaikaista, kuin hän olisi läpikulkumatkalla. Saapuminen Puolaan herätti tunteen paluusta. "Pariisiin tulen, mutta Puolaan tulen takaisin", Kieslowski kiteytti. Kenties juuri nämä kiinnekohdat johtivat siihen, että hänen elokuvansa ovat niin yleispäteviä.
Kieslowski kuului Lodzin tarunhohtoisen elokuva-, televisio- ja teatterikorkeakoulun kasvattien nimekkääseen joukkoon. Hän valmistui elokuvakoulusta keväällä 1969 ja ryhtyi tekemään dokumenttifilmejä, joiden parissa kului lähes koko 1970-luku.
Lodz näyttäytyi Kieslowskin muistikuvissa julmana ja epätavallisena paikkana. Koska Lodz on myös omien opiskeluvuosieni kaupunki, olen harvoin tuntenut niin voimakasta samastumista kuin lukiessani Kieslowski on Kieslowski -kirjan väkevää Lodz-jaksoa. Tekstiiliteollisuuden ikivanha keskus oli Kieslowskille yht'aikaa karmea ja kiehtova kaupunki, täynnä kummallisuuksia ja kaikenlaista absurdia. "Se on kaupunki, josta pidän erittäin paljon", Kieslowski tuumi ykskantaan.
Muodon antamista
omalle kokemukselle
Kieslowski on Kieslowski -kirja sisältää mestarin pohdiskelua lähes koko urastaan. Hän kertoo paljon myös työtovereistaan, esimerkiksi käsikirjoittaja Krzysztof Piesiewiczista, joka on ammatiltaan juristi; käy ilmi, että hän toimi yhtenä syyttäjistä isä Jerzy Popieluszkon murhaa setvineissä oikeudenkäynneissä.
Kieslowski puhuu toistuvasti tunteista ja muodon antamisesta omalle kokemukselle. Hänen päämääränään on tavoittaa se, mikä on ihmisen sisällä. Kieslowskin mielestä sisäisen maailman kuvaamiseen ei oikeastaan ole keinoja. Sitä pääsee vain vähä vähältä lähemmäksi, mutta sitä ei koskaan tavoita. Elokuva on todella saavuttanut tarkoituksensa, jos joku voi löytää siitä itsensä.
Väritrilogia - Sininen, Valkoinen ja Punainen - kruunasi Kieslowskin maineen, mutta jo sitä ennen hän oli herättänyt huomiota erityisesti televisiosarjallaan Kymmenen käskyä. Jälkikäteen ajatellen on kiintoisaa suhteuttaa Kieslowskin varhaisfilmejä - erityisesti Amatööria - väritrilogian ja Kymmenen käskyn askarruttaviin maailmoihin.
Kymmenen käskyä tarkastelee niitä asioita, jotka polttavat jokaisen ihmisen mieltä lopullisen totuuden hetkellä, jolloin kaikki turha on pyyhkiytynyt ajatuksista. Puhe on rakkauden kaipuusta, läheisyyden tarpeesta, ystävyyden merkityksestä, kuoleman vääjäämättömyydestä.
Faktasta fiktioon Kieslowski siirtyi päästäkseen likemmäs intiimejä tuntoja, joita dokumentin oli hänen mielestään hankalampi tavoittaa. Kymmenen käskyä on tämän ohjelman mainio toteutus; juuri intiimejä tuntoja sarjan osat lähestyvät pelkistetyllä ja puhuttelevalla kielellään.
Kieslowskin uralla sarja oli sitä paitsi välttämätön silta kohti Veronikan kaksoiselämän ja testamentiksi jääneen väritrilogian maailmaa.
Kirjoittaja on lehtemme ulkomaantoimittaja.
